不安分的创意者们

2025-10-15 11:13:36 职场江湖

　　被“正午、荒原、息流、瓦舍、废墟、剧场”这样的意象串联，一场刚刚开始却还在持久生成的集体创作正在进行。这里没有常规的作品展签——你或许会直面一位正在地面上作画的艺术家，隔壁空间里诗人们正在即兴吟诵，下一秒又被卷入即兴舞蹈队伍——要的就是，意料之外。

　　这是马丁·戈雅生意（Martin Goya Business）带来的“剧场”——一次彻底消解戏剧、表演与展览分野的展览。来自杭州的这支青年艺术团体，将150位全新面孔的创作者带入PSA，媒介包括档案、影像、行为、戏剧、声音艺术、实验音乐以及行动绘画，交叠呈现。展览以六大空间隐喻青年艺术生态：“正午”得益于他们的二十四小时电影项目；“荒原”代表着相对原始的创作状态，穿过其后则见“经纬”和“影像”两个板块，以连接“息流”这个主题关键词——以影像信息流的方式体现青年艺术之间的联结；而“瓦舍”则为临时创作的场域；“废墟”着重绘画，记录艺术家的记忆痕迹。而最后一个关键词“剧场”则再度回归主题，作为一种公共舞台强调集体协作。

　　香奈儿文化基金（CHANEL Culture Fund）连续三年支持“新文化制作人”项目，提供稳定的资金和创作保障，促进青年艺术家的多元共创与自由实验，助推其在当代艺术领域的大胆创新与实践。正如马丁·戈雅生意所言，无论是八小时不间断的身体实验，还是连绵发生的装置、朗诵、涂鸦，每一幕都无法事先排演——创作诞生于混乱与未知之间。

　　展览的新鲜感，首先在于其剧场与展览的大胆混合——什么是“戏剧”？什么又是“展览”？剧场成为最具变现力的当代新艺术形式，现实和表演不再泾渭分明。三个月的展期内，会有近十场公共活动以表演、工作坊和圆桌的形式再度回归。

　　大绵：八小时的设定源自早期二十四小时电影计划的灵感，也是为了容纳更多艺术家表演与工作展示，让大家在一个空间里形成更丰富的感知通道。

　　无论是开幕表演，还是展览的形式都非常“新”。在展期公共教育和活动部分，你们如何传递“剧场”想要表达的内容，又如何平衡不同年龄层观众和艺术家的互动及共创？

　　陶佩珩：开幕当天我们进行了连续八小时的现场声音表演，但因为部分艺术家未能参与，所以我们会让他们在展览公教活动中进行延展性呈现。比如我们在8月21日的声音现场由爵士鼓手严星驰、实验声音创作者Jaston，新媒体艺术家XING和年仅16岁的音乐人Tiger G联合呈现；而9月则还会由我们这次“剧场”项目的声音总监管博扬带来音乐现场表演；闭幕式将在10月8日以音乐和舞蹈派对的方式举行，让各个年龄层的艺术家和观众都能自由参与和互动，这也是我们持续给予不同代际创作者平台的初衷。

　　你们怎样看待艺术家与观众之间的互动方式？这个关系如何体现你们的策展理念？

　　陈迅超：其实观众在“看”的同时也在“被看”，在场内的艺术家亦是如此。艺术家们通过行为和言谈邀请观众进入剧目，让观众意外与惊奇；同时观众的反应也会反馈回到艺术家在场内的“表演”，改变着艺术家行动的状态和节奏。我们想打破传统的单向观看，希望增加互动性,让观众和艺术家之间形成对话。

　　从摇滚乐群体中的“Z世代莫扎特”头衔，到为热映的《F1：狂飙飞车》电影配乐，Tim Henson不再属于小众——主流拥抱亚文化，在时尚、艺术、音乐等创意领域已不新奇。作为颇具颠覆意义的音乐创作者，1993年生人Tim Henson的横空出世，多少冒犯了循规蹈矩的学院系统——没有专业文凭，用数学般的编曲解构摇滚乐，再用合成器、陷阱鼓点与新世代审美将其重塑，混乱又精准。

　　很难想象，在2020年代，还有人可以做出真正具有革命性的音乐——Tim Henson跳脱老派做法，重新定义了吉他的可能，将数字化的电子合成元素与依靠硬功夫的个人弹奏技艺微妙融合。“天才”想象力的背后当然是惊人的勤奋，这不禁让人好奇他的作息、内驱力，以及有哪些实在的音乐训练干货。

　　当代人普遍面临注意力碎片化的问题，而练琴时意识游离会导致错误动作形成肌肉记忆。我的方法是建立“听觉-触觉”的神经联结：演奏时同步默唱音符，这本质上是一种运动知觉训练，最终达成动作自动化，进入心流状态。

　　2023年欧洲巡演时，我因时差错过了服用抗抑郁药物，并出现了戒断症状，经历情绪低谷。为了平复心情，我开始冥想。后来我通过调息练习（pranayama）进一步接触到了瑜伽。简单说，其实冥想是与自己重新连接的过程，我误打误撞通过冥想找回了自己。

　　乐队的巡演日常，十年来进步很大。我通常以瑜伽开启演出日，队友则会去健身房。我们会在吃完高蛋白午餐后会进行试音和排练，解决现场问题。第二天又是重复这套流程。最近几次巡演，我们还一起做Wim Hof呼吸法，帮助镇静紧张情绪。

　　你曾推荐吉他初学者扒带Black Sabbath的《Paranoid》，称这张专辑可以帮助完善基础。是否有类似的值得拆解的专辑？

　　Max Martin的作品可以说是流行音乐制作的“教科书”。我会从《Baby One More Time》开始解构，重点分析和声进行、配器层次与动态处理。进阶时研究Kanye West专辑《Yeezus》的前卫理念，这能帮助建立从传统到实验的完整的认知框架。

　　近期我在探索Voice-leading（声部进行）。与传统进行不同，这种方法更注重各声部的线性运动，能创造出更具流动性的和声质感。这实际上是古典对位法的现代演绎。

　　你是有着YouTube百万粉丝的吉他手，你的粉丝似乎好奇该如何循序渐进地学习Polyphia的歌？

　　从“Euphoria”入门（副歌是单音，旋律友好），接着挑战“Goose”或“The Worst”（Neo-Soul融合数学摇滚）。之后能驾驭“G.O.A.T.”时，离“Playing God”就不远了。

　　你开创性地将弗拉门戈、Trap和古典乐融合进金属乐框架，这种反叛精神从何而来？

　　我16岁在高中做前卫金属乐，同学宁愿去音乐节也不看我们的演出。后来我疯狂研究电台热单的套路，删光所有“重型”段落只留旋律，这就成了Inspire的雏形。到Muse时期更彻底：删掉solo，忘掉金属，结构采用流行音乐的“主副歌”，把吉他手当成说唱歌手来创作。

　　你曾提到新专辑不再专注于炫技，而是聚焦概念深度。是什么促使你们转变？如何平衡艺术革新和粉丝期待的熟悉感？

　　我那采访说得有点早，请读者对专辑的预期稍微留点余地。至于艺术革新和粉丝期待的平衡，我做音乐时不会考虑未来观众的反应。之前专辑，我们都做过巨大的风格跳跃。

　　最让我骄傲的坚持，是让吉他重新以酷的方式回到主流视野。我很自豪能成为现代吉他手这个群体的一份子。

　　近年来，浪漫喜剧这个影视剧门类有明显过时的趋势。如今吸引人的是更多元主题的故事，人们不再关心男女主角会否在一起，倒会反感起故事里蹩脚的感情线。

　　但今夏两位女导演带来全新作品，想要让人们重拾对浪漫喜剧的兴趣。去年因《过往人生》（Past Lives）大火的韩裔导演席琳·宋（Celine Song），拍了全白人主演的三角爱情故事《物质主义者》(Materialists)，借物质讲真爱超越物质。从纽约搬到伦敦的莉娜·丹恩（Lena Dunham）带来网飞剧集《真爱太用力》(Too Much)，讲情场失意、职场停滞的女主角搬到伦敦，撞见真爱。

　　同是半写真的浪漫喜剧，前者失败，后者成功。丹恩超越了十几年前自己的剧集处女作《衰姐们》（Girls)，新故事的幽默中有真实的痛和爱。宋导借纽约这个保险的载体，却讲不好美国都市爱情故事，人物扁平脱离现实，始终没能跳脱出陈旧东亚爱情观的俗套。

　　《物质主义者》的男女生活在平行世界的纽约。市政厅的婚姻登记大厅门庭若市，婚礼上事业有成的单身女性急于让媒婆给自己配对。女主角是个媒婆，年薪税前仅八万美金，她看似见多识广，却连护照也没有。女主角最终选择穷困前任，只因他说想和她生一堆小孩，会提醒自己永远爱她。爱情胜利的武器是空洞的誓言，俩人深爱的基础却不得而知。

　　相比近两个小时的电影，丹恩的剧集仅用前三集不到一个半小时的时间，就成功塑造出男女主角鲜明的性格，让萍水相逢后的误会、冲突、爱与默契确凿感人。丹恩擅长精确描绘感情中的伤痛以及人与人之间各种关系的拉扯，这让剧中大小角色都丰满迷人。英伦流行文化经典只是调味剂；用身形丰满的喜剧女演员作女主角，却全篇不拿身材做文章，是自然而然的进步。而故事的主旨也令人信服——无论处于怎样的人生境遇之下，谁都可能遇到一个始终看见自己，让自己做自己，且让人觉得安全的人，而他不一定是条件完美的白马王子，也可能是个不成功的摇滚乐手。

　　浪漫喜剧式微是时代变迁以及两性观进化的必然结果。执迷爱情的导演，如果拍不出扎实可信的故事，不必用力为爱呐喊。其实爱情作为一种人类社会生活状态，作为支线合理出现在复杂的故事中，或许更加讨喜。比如《镀金时代》里反映时代特征的各条人物感情线，受制于种族、金钱、地位、性别观念等的爱情，比悬浮的故事更迷人，过去的真纽约爱情故事，比席琳·宋的假纽约爱情真实许多。

　　在上海，谈到最有意思的艺术节，“油罐玩家艺术节”必然榜上有名。它不是为了比谁懂得多，也不是一场拍照打卡游戏。乔志兵——油罐艺术中心的创始人，从2019年起，在国庆或中秋这类节庆时段举办“像过年一样的艺术节”。他说：“关键就是活力。我希望通过艺术，把城市的精神体现出来。”

　　这种“精神”不靠陈词滥调，而靠真正“玩起来”。艺术节的目的是造一个情绪容器，让观众能走进去，也能留下来——喝点小酒、看场表演、跟艺术家聊几句，甚至发发呆。与其说它是艺术节，不如说是“城市气流中的一个涡旋”。

　　今年的主题是“艺术在生活中”。不是一场宣言式的批判，而是一种策略性的下沉。艺术变得具体了、可触了，有点像生活里的副食——不是必需品，却让人放松甚至上瘾。今年，艺术家程然就提出了“副食店”的构想：售卖的不是泡椒凤爪，而是呼吸的雕塑、水泥做的棒棒糖，和在电视里播放的视频作品。“艺术不一定是主食，”他说，“但它能让生活变好。”

　　油罐玩家艺术节从来不怕“俗”。过去他们曾做过一个旱冰场展览，观众不用懂作品，也不需要讲风格，穿上鞋就能滑。乔志兵说：“你滑一下午觉得超值，但如果说是看展览，有人还嫌门票贵。”他笑着补了一句：“懂不懂无所谓，你能玩进去最重要。”

　　更早的时候，他们还搞过“专家门诊”，请“大牌”张培力、杨福东等艺术家“坐诊”，观众可以“挂号”提问。“有人问创作，有人问市场，甚至还有夫妻来调解感情问题。艺术家回答得都特别认真，像把一辈子经验掏出来一样。”在乔志兵看来，艺术节不是展览的平替，而是一种关于“交往”的结构性实践。它把艺术从墙上拉下来，变成空间的一部分、人的情绪的一部分。他不排斥潮流文化，但更在意判断力。“我们不想跟风，我们想引领。”比起风口上的玩具，他更想看到艺术家敢“搞事”——KTV包间、理发店、小卖部……都是可以交给艺术家策划的“实验现场”。

　　“我们今年在玩很多组合拳。”他说。不同艺术家“被约方案”，策展变得像即兴拼贴。副食店也好，卡拉OK也罢，都是他口中“生活边角料”里生长出来的艺术形态。那是艺术真正“长进来”的时刻。他不急着追求一个“完美艺术节”。在他眼里，最好的艺术节是为城市服务的，是为当下情绪提供解法的，是观众愿意停下来、坐一下午也不走的。

　　不必懂，也不必解释太多。你唱K、滑旱冰，在副食店挑一个水泥棒棒糖，甚至什么也不做，只是感受到一些东西变得柔软了。